Les mots sont l’emballage,
non la marchandise.
– Rudolf Laban
Il y a, avant le premier geste, qu’il soit mouvement généré par un corps ou mot qui apparaît sur une page, l’idée d’un espace défini qui circonscrit/paramètre ce geste. Dans un processus de création, la page d’un document et le plateau d’une scène ont, pour moi, une valeur équitable : les deux « espaces » servent de réceptacles qui accumulent des symboles et schémas qui sont porteurs de sens. Créer une forme littéraire, théâtrale ou chorégraphique requiert l’organisation de ces divers symboles afin de permettre la lecture de l’œuvre ainsi que sa compréhension intellectuelle ou émotive. De manière sans doute réductrice, on pourrait avancer qu’écrire et chorégraphier servent à « raconter », du moins à partager un point de vue, un propos, même si ceux-ci sont uniquement esthétiques. Cela peut s’appliquer à une perspective non narrative de la danse et de l’écriture; une étude pointue sur le travail de lignes, un spectacle dans lequel l’abstraction prime, un ouvrage qui privilégie un travail aiguisé sur la langue ou sur la pulvérisation de la structure : les corps véhiculent et transmettent quelque chose au public, comme les mots servent, entre autres, à raconter les corps dans un texte. Dans les deux cas, un « lieu » concret est nécessaire pour orchestrer les éléments, et c’est là où la page et le plateau, pour moi, s’équivalent. Le poète Mallarmé utilise la formule « obligation de l’espace » en écrivant son admiration pour la danse; que pour advenir, elle doit obligatoirement se servir de/être en relation avec l’espace qui la soutient, et que c’est tout ce dont elle a besoin pour survenir, puisqu’elle existe déjà chez l’interprète. À moins d’improviser un discours à l’oral, la littérature a aussi besoin d’un « contenant » qui la soutient pour « apparaître ».
Je suis, parmi bien des choses, dramaturg1. Souvent en théâtre, mais davantage en danse, où l’écriture existe aussi. Celle du plateau, celle du mouvement, celle du séquençage chorégraphique, celle des transitions. Celle des lumières aussi, qui se conçoivent avant tout, mais qui se dessinent ou se sculptent, et s’écrivent dans l’espace scénique (ou aident à inscrire ce qui s’y trouve). Je perçois la scène comme une zone mathématique. Une feuille de papier quadrillée sur laquelle des données sont à placer. Et ces données servent à maximiser le discours chorégraphique, à le fluidifier, à transmettre ce que veut signifier la proposition de manière lisible, compréhensible.
En introduisant sa cinétographie, un système de notation du mouvement, le chorégraphe et théoricien hongrois Rudolf Laban a élaboré des principes scientifiques qui serviraient le corps, le lieu et diverses qualités musculaires et énergétiques à utiliser dans la recherche. Laban, d’abord étudiant aux Beaux-Arts, développait son discours sur la danse dans une optique formelle à l’aide du langage et des mathématiques. Si les mots sont effectivement l’emballage, le véritable contenu, la « marchandise » provient de ce que ces mots contiennent, ce qu’ils éveillent, ce qu’ils transportent. Le corps en scène opère d’une façon similaire; il est l’enveloppe qui achemine ce qui est à transmettre : le sens (qui se rapporte à la logique de compréhension, aux sensations, à la sensibilité). Et il est animé par des considérations techniques, affectives, esthétiques.
Alors qu’elle songe aux mécanismes d’écriture et au fait de voir avant d’écrire, Siri Hustvedt, dans La femme qui tremble, admet ceci quant à son processus de travail : « […] je vois mes personnages circuler, parler, agir, et je les place toujours dans des chambres, des maisons, des immeubles et des rues réels, que je connais et me rappelle bien. Je suis en général l’un de ces personnages, un autre moi, masculin ou féminin, projeté dans l’univers mental que j’habite en écrivant. La plupart du temps, je ne prends pas la peine de décrire en détail les intérieurs et extérieurs familiers, mais j’ai besoin d’eux pour faire mon travail2. »
De façon similaire, en fiction, j’écris des corps qui agissent et ressentent. Les personnages de mes textes sont aussi, en quelque sorte, dépourvus de psychologie, ou plutôt, leur psyché est comme elle est, sans justification sur comment celle-ci s’est développée. Les lecteurs et lectrices découvrent les personnages là où ils sont, dans l’état où ils sont. Ce sont les gestes qu’ils posent qui les dévoilent, et je les vois évoluer très clairement dans des espaces qui sont bien définis pour moi, des lieux que je prends même la peine de dessiner avant d’écrire pour que ces endroits et les gens qui y déambulent soient crédibles, vivants. En cela, donc, pas de doute, mon rapport à l’écriture est très chorégraphique. L’anatomie est pour moi l’un des moteurs principaux du texte, des émotions et sensations; c’est grâce à elle que j’espère aspirer les lecteurs et lectrices et les amener à ressentir/voir ce que les personnages de mes romans ressentent/voient/pensent. En danse, on parlerait d’empathie kinesthésique – phénomène où le spectateur ressent intimement les mouvements de l’interprète sur scène –, et j’aborde les actions, états et sensations de la même façon lorsque j’écris. L’empathie kinesthésique est une forme de contagion. Une contagion voulue qui offre une potentielle catharsis : purge individuelle dans un contexte de lecture et collective dans une salle de spectacle. Les deux expériences portent la promesse d’une potentielle reconnaissance (de soi) et une exultation.
On m’a proposé de réfléchir, dans une forme brève, à l’écriture du corps et à comment mon travail en littérature et en danse (le théâtre étant peut-être le pont entre les deux) s’interpellent. Ou se complètent. Ou se dissocient. Toutefois, en parlant de l’un, j’évoque l’autre.
Ces formes d’art fonctionnent évidemment selon une histoire, des codes et techniques qui leur sont propres. Mais, j’aime parfois ne pas trop les dissocier puisqu’elles sont, pour moi, égales et qu’elles s’informent, se nourrissent, se contaminent à tout moment. J’aime ces aspects de la création : frottement, cohabitation, glissement, non-pureté des formes (qui ne compromet en rien la netteté de l’objet recherché). Mes romans sont hantés par le squelette et les chairs, leur mise en scène; mon théâtre est ancré dans le mouvement; mon travail en danse est empreint de la recherche, des concepts et de la limpidité de structure que requiert souvent le roman. Et tout cela est fortement inspiré de mon amour de la musique, du cinéma et des arts visuels, où je chaparde beaucoup d’informations.
Pillage, pulvérisation, brouillages, propagation sont des mots que j’affectionne. Tout comme tissus musculaires, veines, organes, viscères, entrailles. Les mots se rapportant au corps. Ceux se rapportant fréquemment aux maux aussi. Tout se contamine.
Mathieu Leroux
Mathieu Leroux est écrivain, dramaturg, en plus d’être créateur et interprète en danse et en théâtre. Il accompagne annuellement une douzaine de chorégraphes dans l’élaboration de leur projet, à divers stades de la création/production. Il est l’auteur de trois romans (Dans la cage, Avec un poignard, Camouflé dans la chair, Héliotrope) et d’un essai sur la performance de soi à travers différents médiums, ouvrage comportant aussi ses pièces de théâtre (Quelque chose en moi choisit le coup de poing, La Mèche).
Photo : © Marie-Noële Pilon
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1. Je ne le fais jamais à l’oral par peur d’avoir l’air prétentieux ou de faire rire, mais j’ose ici écrire le terme à l’allemande, sans le « e » à la fin. La raison est simple : au Québec, le titre de dramaturge (ou auteur dramatique) se rapporte en général à l’auteurice qui écrit du théâtre ou analyse les textes théâtraux, alors qu’en Europe, dramaturg correspond à la personne qui accompagne les chorégraphe et metteur en scène dans la conception de leur spectacle. Responsable de la recherche périphérique et de l’archivage, mémoire du processus, la ou le dramaturg nourrit plusieurs aspects de la création, réfléchit à la ligne esthétique de la proposition, se questionne sur l’écriture du plateau et les éléments qui la composent – l’utilisation de l’espace, le rapport au public, les divers enjeux interprétatifs et la qualité d’exécution, etc. Iel est, comme bien formulé par Hans-Thies Lehmann dans Le théâtre postdramatique, la personne qui garantit « l’ordre sensible de l’œuvre en cours de réalisation ».
2. Siri Hustvedt, La femme qui tremble, Babel, p. 147.
